Sergi Detayı

Lenzart Space, “Büyüsü Bozulmuş Dünya” sergisiyle 15 Ekim’de kapılarını açıyor. Derya Yücel küratörlüğündeki sergi, on iki sanatçının eserleri aracılığıyla kadim anlatıların, mitlerin, sembollerin ve ritüel düşüncenin çağdaş sanatta nasıl yeniden belirdiğine bakıyor. Farklı kültürlerde karşılık bulan imgeler, geçmişe duyulan bir özlemin parçası olarak değil, bugünün deneyimleri içinde dönüşen ve yeni anlamlar kazanan unsurlar olarak ele alınıyor. “Büyüsü Bozulmuş Dünya”, dünyanın bütünüyle açıklanmış olduğu düşüncesine ara vererek gizeme, sezgiye, hayal gücüne ve başka bilme biçimlerine yer açıyor. Modern dünyanın temel kabullerinden biri, insanın akıl ve bilim yoluyla doğayı açıklayabileceği, ölçebileceği ve yönetebileceği düşüncesidir. Bu dönüşüm bilinmeyen karşısındaki korkuyu azaltırken insanın doğa, mit ve kutsalla kurduğu ilişkinin de çözülmesine yol açmıştır. Friedrich Schiller’in 1788 tarihli ‘Yunanistan’ın Tanrıları’ şiirinde dile getirdiği ‘tanrılarından arındırılmış doğa’, bu kaybın erken bir ifadesi. Ancak Schiller’in önerisi eski tanrılara geri dönmek değil, bu varlıkların artık yalnızca şiirin ve hayal gücünün alanında yaşayabileceği düşüncesidir. Bu düşünce, modern dünyada sanatın kaybolan anlam ilişkilerini koruyabileceğine dair erken bir estetik önermedir. Max Weber ise modernleşmeyle birlikte akılcılaşma ve hesaplanabilirliğin hayatın giderek daha geniş alanlarına yayılmasını ‘dünyanın büyüsünün bozulması’ kavramıyla tanımlar. Weber’in sözünü ettiği büyü kaybı yalnızca inancın ya da kutsalın geri çekilmesi değildir. Dünya bilim, bürokrasi, kapitalizm ve teknik akıl aracılığıyla daha hesaplanabilir hâle gelirken neye değer verileceğine, nasıl yaşanacağına ve insanın diğer varlıklarla nasıl bir ilişki kuracağına dair ortak anlamlar da zayıflar. Bugün duyguların, tercihlerin ve gündelik hareketlerin veriye çevrilmesi, algoritmaların davranışları kaydetmesi ve öngörmesi bu süreci daha görünür kılıyor. Ekolojik yıkım ve insanın kendi bedeniyle, doğayla ve diğer canlılarla kurduğu ilişkinin araçsallaşması da Weber’in teşhisine yeni katmanlar ekliyor. “Büyüsü Bozulmuş Dünya”, bu akılcı düzenin içinde mitlere, ritüellere, kadim sembollere ve farklı inanç biçimlerine yeniden yönelmenin ne anlama gelebileceğini soruyor. Bu yönelim geçmişe dönme isteği ya da kaybolmuş bir kutsal çağı yeniden kurma arayışı olarak ele alınmıyor. Daha çok, mevcut açıklama biçimlerinin yetmediği yerde beliren başka ilişki ve düşünme imkanlarına işaret ediyor. Sanatçılar kadim imgeleri oldukları gibi tekrar etmek yerine onları kendi bedenleri, hafızaları, coğrafyaları ve yaşadıkları zaman içinden yeniden kuruyor. Sergide yılan, kuş, su, taş, bitki, göz, mağara, melez beden, yeraltı, şifa ve yeniden doğuş gibi farklı kültürlerde karşılık bulan imgeler tek ve değişmez anlamlara bağlanmıyor. Yılan hem zehri hem şifayı, kuş özgürlük kadar haberciliği ya da tutsaklığı, göz ise korunmanın yanı sıra denetimi çağrıştırabilir. İmgeler sabit anlamlarından çözüldükçe kişisel hafıza, kolektif anlatılar, toplumsal cinsiyet, kırılganlık ve güncel politik gerilimlerle yeni ilişkiler kuruyor. Mit böylece geçmişi açıklayan kapalı bir anlatı olmaktan çıkarak bugünü anlamaya ve henüz var olmayan dünyaları düşünmeye yarayan hareketli bir alana dönüşüyor. Animizm de bu çerçevede doğadaki her şeye insan benzeri bir ruh yükleyen romantik bir yaklaşım olarak değil, insanı diğer canlılar, nesneler, maddeler ve görünmeyen güçlerle birlikte düşünmenin bir yolu olarak ele alınıyor. Doğa, insanın dışında duran edilgen bir manzara ya da tüketilebilir bir kaynak olmaktan çıkıyor, insanlar, hayvanlar, bitkiler, mineraller, sular ve nesneler arasında kurulan karşılıklı ilişkilerin alanına dönüşüyor. İnsanı dünyanın merkezindeki tek özne olarak görmekten uzaklaşmak, bakım, sorumluluk ve birlikte yaşama kavramlarını da yeniden düşünmeyi gerektiriyor. Bu ilişkisel bakış içinde ritüel, belirli bir pratiğin tekrarıyla sınırlı kalmıyor. Karşılaşma, yas, bakım, iyileşme ve dönüşüm deneyimlerini biçimlendiren çağdaş bir sanat diline dönüşüyor. Sezgi, bedensel hafıza, rüyalar ve hayal gücü de rasyonel düşüncenin karşısına yerleştirilmekten çok onunla birlikte var olabilen başka bilme biçimleri olarak görülüyor. Sanat, araştırma ile sezginin,kişisel deneyim ile kolektif anlatının, maddi olan ile görünmeyenin yan yana gelebildiği bir alan açıyor. Büyüsü Bozulmuş Dünya, sanatın kaybolmuş kutsallığı geri getirebileceğini ya da dünyanın yeniden masalsı bir bütünlüğe kavuşabileceğini öne sürmüyor. Buradaki yeniden büyülenme, dünyayı bütünüyle bildiğimiz ve kontrol edebildiğimiz düşüncesinden birkaç adım geri çekilmekle ilgili. Bir şeye hemen ad vermeden, onu açıklayıp tüketmeden bakabilmeyi, insan dışındaki varlıkların, maddelerin ve deneyimlerin alanını tanımayı öneriyor. Sergi, dünyanın tümüyle açıklanmış olduğu düşüncesini bir süreliğine askıya alarak gizeme, sezgiye ve hayal gücüne yer açıyor. Yeniden büyülenme böylece bir kaçıştan çok, dünyayla kurduğumuz ilişkiyi daha dikkatli, geçirgen ve çoğul bir biçimde yeniden düşünme imkânına dönüşüyor. Ayşenur Şentürk’ün Distance ve The One Who Knows adlı resimleri, insan figürünü karanlık kayalıkların, mağaraların, suyun ve hayvanlarla kurulan karşılaşmaların içinde konumlandırıyor. Bu peyzaj doğanın temsil edildiği edilgen bir arka plan olmaktan çıkarak bilinçdışının, korkunun ve dönüşümün etkin bir parçasına dönüşüyor. Mağara hem saklayan hem içine çağıran bir boşluk, su ise yaşamla bilinmeyen arasında geçiş sağlayan bir yüzey gibi beliriyor. Figürlerle temas eden yılanlar ve kuşlar, insan ile hayvan arasındaki sınırı kararsızlaştırırken bilgelik, tehdit, rehberlik ve yeniden doğuş gibi karşıt çağrışımları birlikte taşıyor. Benzer bir belirsizlik, Ali Şentürk’ün Kırmızı Özetler dizisinde bedene yöneliyor. Resim, bedeni tamamlanmış ve sınırları belirli bir bütün olarak değil, dokunuşlarla sürekli değişen kırılgan bir yapı olarak ele alıyor. Eller figüre kimi zaman destek olurken kimi zaman onu örten, sıkıştıran ya da biçimlendiren bir güce dönüşüyor. ŞeZaf kırmızı katmanlar, tenin altında saklı olduğu varsayılan özü görünür kılmaya çalışırken korunma ile açıklık, yakınlık ile müdahale arasındaki sınırları belirsizleştiriyor. Beden böylece yalnızca kendisine ait bir varlık olmaktan çıkarak başkalarıyla temas içinde parçalanan, dönüşen ve yeniden kurulan ilişkisel bir alana dönüşüyor. Okyanus Çağrı Çamcı’nın Camdan Kalp adlı eserinde bu kırılganlık bedenin dışına taşınıyor. Doğal bir peyzajın içinde baş aşağı uzanan figür, camdan kalbini avucunda tutuyor. İçeride ve korunaklı olması beklenen kalbin dışarı çıkarılması, figürü dünyaya açık ve savunmasız hâle getiriyor. Baş aşağı duran beden bir düşüşü çağrıştırsa da düşmüyor, bulunduğu yere yerleşerek alışılmış yön duygusunu değiştiriyor. Bedenin yönü değiştiğinde çevresindeki dünyanın görünümü de değişiyor. Eser, kırılganlığı geride bırakılması gereken bir durum olarak değil, dünyayla başka türlü ilişki kurmanın ve hareket edebilmenin koşulu olarak ele alıyor. Kadın bedeni etrafında kurulmuş eski suç, itaat ve dışlanma anlatıları, Kezban Arca Batıbeki’nin WADJET’i ile Serpil Yeter’in Lilith’inde farklı yönlere açılıyor. WADJET, yılanı tek tanrılı anlatılardaki günah ve kötülük simgesinden ayırarak kadim bilgelik, şifa, yaratıcı güç ve yaşam döngüsüyle yeniden buluşturuyor. Kadın ve yılan arasındaki birliktelik, payet, boncuk ve farklı yüzeylerin oluşturduğu katmanlı dil içinde hem çekici hem tekinsiz bir varlık kazanıyor. Lilith ise itaat etmeyi reddeden kadın figürünü merkeze alarak dışlanmış ve şeytanlaştırılmış olanın geri dönüşünü görünür kılıyor. Bu iki eserde mit, tarihin değişmez bir mirası olmaktan çıkarak ataerkil anlam düzenlerinin içinden yeniden okunabilecek politik ve bedensel bir alana dönüşüyor. CANAN’ın Vuslat’ı, İslam mitolojisindeki Burak figürünü yeryüzündeki bir arzuya, âşıkların kavuşmasına yaklaştırıyor. Bakır tellerle örülen dantelsi yapı, filografi ile el işçiliğinin bilgisini heykelsi bir bedende bir araya getiriyor. Burak’ın ilahi âleme taşıyan kutsal işlevi, bu yorumda insanlar arasındaki özlemi ve yakınlaşma isteğini üstleniyor. Işığın duvara düşürdüğü gölge, dua ile beden, gökyüzü ile yeryüzü arasında ikinci bir görüntü oluşturuyor. Pinprick’in Self ve Arkhe Serisi No. 7 adlı işleri de kozmogoni, köken ve dönüşüm düşüncelerini zanaatla kurulan çağdaş bir imge dünyasına taşıyor. Yumurta, birbirine dolanan yılanlar, bitkisel örgüler ve hayvan figürleri, başlangıç fikrini tek bir yaratılış anlatısına bağlamıyor. Nakış, punch ve el emeği, dijital çağın hızına karşı zamana yayılan bir üretme ve hatırlama biçimi öneriyor. Tekrar eden hareket, yalnızca biçimi oluşturan bir teknik değil, zamanla ve malzemeyle kurulan bedensel bir ilişkiye dönüşüyor. Bawer Doğanay’ın Nîqaş adlı çalışması, Mardin’de zamanla kaybolan ahşap baskı geleneğine ve bu geleneğin son temsilcilerinden Nasra Teyze’ye yöneliyor. Bölgenin taş oymalarından derlenen motifler ahşaba aktarıldığında mimari yüzey, baskı, resim ve zanaat arasında dolaşıma giriyor. Eserin yanında yer alan baskı, oyulmuş yüzeyin izini başka bir taşıyıcıya geçirerek belleğin kopyalanma, aşınma ve aktarılma biçimlerini görünür kılıyor. Burada yeniden büyülenme, geçmişin biçimlerini dekoratif bir alıntıya dönüştürmekten çok, kaybolmaya yüz tutan bir bilgiye ve o bilgiyi taşıyan el hareketlerine yeniden temas etmekte beliriyor. Betül Özkan’ın Diptik adlı çalışması, ip ve tutkal kullanılarak oluşturulmuş iki organik formdan meydana geliyor. Birbirinden ayrı görünmelerine rağmen bu iki parça tek bir diyaloğun içinde hareket ediyor. Yüzey boyunca yön değiştiren lifler, bir yandan doğadaki kıvrımları ve katmanları hatırlatırken diğer yandan bedensel ya da içsel bir hareketin izlerini taşıyor. Sanatçı, malzemeyi önceden belirlenmiş bir biçime zorlamak yerine onun kendi yönelimini ve direncini de üretim sürecine katıyor. Hatıralar, acılar, sevgiler ve arzular iki form arasındaki boşlukta doğrudan temsil edilmeden hissediliyor. Bu boşluk, ayrılıktan çok karşılıklı çekimin ve tamamlanmamış bir ilişkinin alanına dönüşüyor. Hande Dilaver’in Bir Kapsülün İçinde Arşiv adlı yerleştirmesi, sanatçının 2022’den bu yana Türkiye’nin farklı bölgelerinden topladığı bitkileri küçük şişelerde bir araya getiriyor. Bilimsel sınıflandırmanın düzenini hatırlatan dolap, kişisel karşılaşmaların, coğrafyaların ve bitkisel yaşamın izlerini taşıyan açık uçlu bir arşive dönüşüyor. Bitki burada adlandırılıp sabitlenen bir örnek değil, sanatçıyla karşılıklı ilişki kuran bir varlık olarak ele alınıyor. Kapsül, koruma ile hapsetme arasındaki gerilimi sürdürürken arşivin tarafsızlığına ve doğanın sahip olunabilir bir bilgi nesnesine dönüştürülmesine sessizce itiraz ediyor. Dilaver’in Müdahale adlı duvar halısında ise insan ile doğa arasındaki ilişki, terk ediliş ve yeniden oluşum üzerinden araştırılıyor. Doğal kumaş üzerindeki kolajda sanatçının kararları kadar boyanın, kurutulmuş bitkilerin ve diğer malzemelerin kendi süreçleri de yüzeyin oluşumuna katılıyor. Böylece kontrol ile kendiliğinden gelişen dönüşüm arasında geçirgen bir alan açılıyor. İnsan müdahalesinin ardından doğanın geride kalan boşlukta kendisini yeniden kurma ihtimali, eserin hem maddi hem düşünsel zeminini oluşturuyor. Nazlı Gürlek Hodder’ın Işıl Işıl Dere ve Yaban Zaman adlı işleri, suyun, taşın, toprağın ve bedenin zamanlarını aynı ritüel kurguda buluşturuyor. Galeri boyunca uzanan toprak kapların içindeki su ve insan bedenini andıran milyonlarca yıllık çakıl taşları, ziyaretçinin fısıldadığı niyetle birlikte ortak hafızanıntaşıyıcılarına dönüşüyor. Yaban Zaman’da dere yatağının çamuruyla çizilen sembol, insan elini doğaya hükmeden bir araç olmaktan çıkarıp suyun ve toprağın bilgisine temas eden bir harekete dönüştürüyor. Beyaz küpün nötr görünümü bu yerleştirmeyle kesintiye uğruyor, mekân dere yatağına, adak alanına ve katılımcı bir hafıza güzergâhına açılıyor. Hilal Can’ın Düş Kökleri, Isırılmış Elmaya Yolculuk ve Döngü Kırıcı çevresinde gelişen resimsel evreninde ateş, su, yılan, elma, kök ve yara kişisel bir mitolojinin değişken öğeleri olarak beliriyor. İmgeler sabit bir sözlük gibi işlemiyor, birbirleriyle kurdukları ilişkiye göre anlam değiştiriyor. Sanatçının yoğun renklerle oluşturduğu düşsel mekânlar, bireysel hafızayı kolektif anlatılarla buluştururken benliği parçalanan ve yeniden kurulan bir süreç olarak ele alıyor. Ateşin geçmişe, suyun şimdiye ve kökün bilinçdışına bağlandığı bu evrende dönüşüm, bir kez geçilip geride bırakılan eşikten çok, tekrar tekrar yaşanan içsel bir hareket hâlini alıyor. Serginin mekânsal kurgusu da bu ilişkilerin uzantısı olarak şekilleniyor. Eserler beyaz küpün alışılmış boşlukları ve güvenli mesafeleri içinde birbirinden ayrılmıyor, kimi yerde birbirine yaklaşarak, hatta neredeyse iç içe geçerek yerleşiyor. Küçük galeri mekânı böylece nötr bir sergileme kabuğundan çok bir mabedi, yuvayı ya da yoğun bir hafıza alanını çağrıştırıyor. İzleyici eserleri uzaktan ve sırayla izlemek yerine onların arasında hareket ediyor, kendi bedeninin ölçeğini, eserlere ve diğer izleyicilere olan yakınlığını daha fazla hissediyor. Bu eserlerin yan yana gelişi, büyüyü kayıp bir bütünlük ya da geri dönülecek masum bir geçmiş olarak tarif etmiyor. Buradaki yeniden büyülenme, aklın, bilimin veya modern dünyanın kazanımlarının reddi yerine onların tek geçerli kavrama biçimi olarak kabul edilmesine ara verme önerisi. Büyü, bir taşın taşıdığı zamanda, kurumuş bir bitkinin belleğinde, bir zanaatın tekrar eden hareketinde, bedenin tersine çevrilmiş yönünde ya da eski bir mitin bugünkü politik anlamında kendini duyuruyor. Büyüsü Bozulmuş Dünya, dünyanın tümüyle açıklanmış ve tüketilmiş olduğu düşüncesini bir süreliğine askıya alıyor. Gizeme, sezgiye, hayal gücüne ve başka bilme biçimlerine yer açarken insanı dünyanın merkezindeki tek özne olarak görmekten de uzaklaşıyor. Dünya bu bakışla yeniden gizemli hâle gelmekten çok ilişkisel, geçirgen, kırılgan ve dokunulabilir bir yer olarak hissediliyor.